Варварские тексты: Акимова Людмила Ивановна. Скопас

"Важнейшее новшество в поздней скульптуре появилось благодаря Скопасу. Он разрушил Фидиев "нормативный идеал".

Образ одного из величайших скульпторов Греции считается "неуловимым". Уроженец острова Парос, он, очевидно, являлся сыном скульптора Аристандра. Продолжая традицию своих предшественников, мастер работал для различных греческих городов, много ездил, но в отличие от них олицетворял новый тип странствующего художника, у которого не было стацианарной мастерской и постоянного места жительства. Скопас был ваятелем и архитектором в одном лице, и выше говорилось, что выстроенный им храм Афины Алеи в Тегее был в своём роде пластическим произведением.

Фрагментарно дошедшие работы мастера свидетельствуют о том, что он первым стал изображать "пафос" - страсть, и изображать так, что пришлось покончить с прежним скульптурным идеалом. Вместо правильной яйцевидной головы с овалоидным лицом и неподвижными чертами Скопас создал новый тип - кубической, сидящей на мощной шее, искажённой страданием, с небольшими, сильно запавшими глазами, сверкающими из затенённых глазниц скорбным, страдальческим светом. Такова голова воина, хранящаяся в Афинах, с западного фронтона храма Афины Алеи в Тегее, и созданного и украшенного скульптурой под руководством Скопаса. Голова дышит открытым пафосом, впервые триумфально вошедшим в искусство. Ранее воины так не изображались: при всех вариациях иконографических жестов и поз лица сохраняли невозмутимость: изредка только скорбно изгибались брови или слегка опускались уголки губ. Теперь же вся структура лица меняется, деформируется.

Тегейская голова - очень плотная, тяжёлая и чувственная: старый классический овал как будто приплюснут молотом. Лоб изборождён глубокой горизонтальной морщиной - черта, которая станет устойчивой приметой образа Геракла, а волосы, короткой курчавой шапочкой прикрывающие её, вносят свою долю смятения и страсти. Резко усиливается ассимметрия лица, тем более что голова принадлежала герою, видимому снизу в сложном ракурсе. И главное, рисунок черт как таковых - глаз, носа, губ, бровей - более не существует, он сминается пластическим натиском, форма словно перемалывается в одном общем котле, из которого потом отдельные черты, заново сформированные, возникают в новых связях. И шея не сохраняет прямой посадки; она кренится, изгибается, вращаясь вслед за тяжёлой головой, так что у Скопаса голова - последнее и исконное пристанище "космической" жизни - наделяется теперь "хаосом".

Трагедия происходящая с героем Скопаса, началась ещё раньше, она дала о себе знать уже во фризе Аполлона а Бассах, где встречалась деформация тел и голов. Теперь Скопас утверждает эту искажённость пропорций и черт как принцип, как новый идеал страдания и страсти. Свой образ он строит трёхмерно, и драматические коллизии мира отражаются не только в лице, но и во всей фигуре. Глубокая рельефная проработка лица, не искажая фундаментально формы (воин остаётся молодым и красивым), уподобляет его своеобразному пейзажу - с холмистыми взгорьями бугристого лба, щёк и подбородка и глубокими провалами глазниц. Душа, выразителем которой являются глаза, прорывается из мощной оболочки. Скопас их новую структуру, отходящую от классической овалоидной и уплощённой формы. Глаза героев Скопаса имеют выпуклое, напряжённое глазное яблоко - эти глаза-космосы, сжатые и сдавленные, как бы вращаются в своих орбитах. Из них проникает наружу свет, скрытый внутри, как в глубоком колодце.

Ранние произведения Скопаса, к каковым относят дошедшую в копии статую молодого стоящего Геракла с палицей, т.н. Геракла Лансдаун (Лондон, коллекция Лансдаун), не выдают таких признаков новой системы мышления. Тип кубической головы прослеживается, но ни пафоса, ни глубокой проработки фигуры в пространстве, ни внутренней борьбы в образе нет. Впрочем, с копиями оперировать сложно, тем более что достоверность принадлежности их крупным мастерам почти во всех случаях остаётся недоказанной. Тем не менее учёные считают, что ранний Скопас мог быть ещё вполне традиционным - свой революционный поворот к новой пластической системе он совершил лишь в зрелости.

К зрелым работам, кроме тегейских скульптур, принадлежат рельефы Скопаса, созданные для Галикарнасского мавзолея, над которым работали, согласно Плинию, четыре греческих мастера - Скопас, Тимофей, Бриаксид и Леохар. Скопасу уверенно приписывают сохранившиеся плиты восточной стороны, увидевшие свет благодаря одной из самых ранних научных археологических экспедиций в Европе, британской, работавшей ещё в середине XIX в. Рельефы отличаются от прочих строго-конструктивным построением. На известной плите, где грека атакуют две амазонки, конная и пешая, поражает пустота обширного пространства и строгая чистота рисунка. Фриз заполнен редкими фигурами, построенными по диагоналям, и производит впечатление почти каркасной схемы; Галикарнасские рельефы Скопаса обнаруживают архитектурно-конструктивный дар ваятеля. Вместе с тем эта кажущаяся схема наполнена бурлящими потоками страсти. Грек, обнажённый и почти фронтальный, отклонившись в сильном ракурсе, прикрывается щитом от стремительно наступающей воительницы. Её короткий хитон резко натянут между ног, тяжёлый плащ от сильного движения реет на ветру двумя скрещенными массивными концами.

С другой, левой амазонкой, эта группа могла бы превратиться в застылую "геральдическую формулу", поскольку движение взбесившейся лошади симметрично наклону правой женщины. Но Скопас разбивает впечатление и симметрии и геральдики, и диагонально-параллельной сетки тел, хотя последний принцип господствует во всех рельефах Галикарнасской амазономахии и явно продиктован общей программой скульптурного декора. Скопас переключает взгляд зрителя от эпизода поединка на фигуру конной амазонки, сидящей задом наперёд. Жаль, что у всех этих фигур отбиты конечности - утрачены тонкие связи, посредством которых завершалась общая пластическая канва.

На фоне рельефов Скопаса другие части сцены, выполненные тремя другими мастерами, кажутся менее впечатляющими. Северные плиты, приписываемые Бриаксиду, имеют более "путаную" композицию, с массой упавших фигур, заслоняемых ногами пеших героев, с декоративной трактовкой эффектно разлетающихся плащей. Западные плиты, атрибутируемые Леохару, красивы по композиции и образуют как бы ажурную вязь, но в них нет ни мощи, ни страсти. Кстати, на одной из плит Леохара мы встречаем ту же "шатровую" сцену со скрытым внутри героем, что была отмечена выше на вазах мастера Пана, Полигнота и других: в скульптуру этот мотив входит только теперь, спустя чуть ли не целый век. Южные плиты, автором которых считается Тимофей, старший и более консервативный мастер, по композиции близки к Скопасовым с их разреженным пространством и чётко читаемыми действиями, но в них больше формального механицизма и условных драпировок.

К Скопасу восходит оригинал пляшущей вакханки, отождествлённой по описанию Каллистрата; её уменьшенная и к тому же сильно повреждённая копия хранится в Дрездене; в построении фигуры много общего с конной амазонкой Галикарнасской плиты: тот же профильный поворот при сильном винтообразном движении, то же обнажение бока. Замысел статуи необычайно смел. Женская фигура представлена в сильном вращении, так, что более или менее исчерпывающий её вид можно получить тоько в профиль: она предстаёт в стремительном экстатическом танце, опьянённая вином и кровью растерзанной ею жертвы - козлёнка. Хитон, подпоясанный на талии, сбился в сторону и обнажает весь левый бок целиком, голова с распущенными волосами сильно запрокинута кверху и предстаёт в необычном ракурсе - вероятно, в большой статуе на рассмотреть черты было невозможно, нужно было взобраться на уровень её головы и рассматривать их сверху. глубоко запавшие глаза здесь не мерцают. Взгляд невидящий, он уходит глубоко внутрь - в лоно, где символически зачинается новая жизнь, в оргиастическом вихре, в вечном беспамятстве танца.

Стиль Скопаса отчасти отражает лондонская база колонны из храма Артемиды в Эфесе. Известно, что Скопас работал над этими рельефами, хотя едва ли единственный сохранившийся памятник этого рода принадлежит именно ему. Рельеф представляет странную сцену, связанную с загробным миром. Бог смерти, юный крылатый Танатос, которого прежде изображали пожилым бородатым мужчиной с печально сосредоточенным взором и тоько в сценах мифического погребению, ведёт за собой какую-то женщину, сзади её сопровождает молодой обнажённый Гермес с кадуцеем в руке. Предполагали, что показана Алкестида, нисходящая в Аид вместо своего супруга Адмета. Все герои медленно движутся вокруг цилиндрической формы, разворачиваясь к зрителю, не соприкасаясь между собой и сохраняя дистанцию. Крылья Танатоса широко распластаны за его спиной, составляя графический фон для фигуры, а меч, висящий на мощной перевязи, говорит, что он готов "разделять". Красивые, сочные формы гораздо менее сплавлены, чем у Скопаса, а замедленные элегические движения и наклоны голов показывают, что автор рельефа мог быть коллегой раннего Скопаса, более верным приверженцем старой традиции. Обращённость почти всех персонажей к зрителю характерна для IV в. до н.э.; человек мог видеть рельефы "лицом к лицу", и герои колонны, вращались вокруг "мировой оси", обращались попеременно ко всем приходящим."

Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. - СПб.: Азбука-классика, 2007. Стр. 332-339.

Вверх.

На главную страницу.